文艺批评 | 共话“新‘小说革命’”系列（2）——当代小说批评：需要自觉和有能力的发现者
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编者按
新世纪小说二十年无疑取得了一些成绩，但诚如评论家王尧所言，从更大的范围看，尤其是相比上世纪八九十年代那场“小说革命”取得的“革命性”成就，当下作家创作无论在思想、观念、方法上，还是在语言、叙事、文本上，都显示出强大的惰性。也因此，小说写作需要做出一些根本性改变，甚至于小说界需要进行一场新“革命”的呼声日渐强烈。
为此，《文学报》组织了命名为“当代小说批评：需要自觉和有能力的发现者”的对谈，傅小平、贺绍俊、王尧、余泽民、罗伟章、何平、李浩、路内、石一枫、杨庆祥、笛安、丛治辰、颜歌、李唐这十四位从”50后”到”90后”来自不同代际的作家、评论家围绕如下话题展开探讨：当下的文学书写是否已穷尽了可能？如何改变近些年小说在整体上停滞不前的现状？作为基础的新一代的个体、群体经验如何转化为文学创作？青年作家写作应当怎样与世界建立更为广泛、深刻的联系？文学尝试如何在拓展可能性与遵守“学科”的内在规约间寻求平衡？而这些讨论归根到底是在回应：当下小说界是否需要进行一场新的“革命”、获取新的能量，以期推动小说创作走向突破和创新。
文艺批评将分三次推送“文学报”的此次对谈，今日推送对谈的第二部分。本文原刊于《文学报》2020年10月8日版新批评栏目，转载自“文学报”公众号，特此感谢！
共话“新‘小说革命’”系列
文艺批评 | 共话“新‘小说革命’”系列（1）--当代小说批评：需要自觉和有能力的发现者
当代小说批评：
需要自觉和有能力的发现者
不同代际作家、评论家
共话“新‘小说革命’系列之二”
“小说可以粗糙也可以精致，但必须得有生命力，而此生命力在于创造了新的语言、情感。形式、内容。”
VS
“小说‘形式’与‘内容’之间的关系非常复杂，往往是在一次又一次形式的革新中得到全新的定义”
傅小平：当然，文学创新有时很可能意味着不成熟、不完善。杨庆祥就曾以郁达夫的小说《沉沦》为例表示，这篇小说在技术上可以说很粗糙，但它脱离既定的小说框架，开风气之先，却显示出特别的生命力。我的看法是，《沉沦》能有这样的生命力，同时也建立在郁达夫还写了其他更见艺术功力的作品的基础上。还有，郁达夫写《沉沦》的时期，中国现代小说都可以说还处于草创期，但中国小说发展到现在应该说已经很成熟了，眼下作家要是写出类似《沉沦》这样“很粗糙”的小说又当如何？
王尧：其实粗糙也是一种艺术的质感。
杨庆祥：我的观点是，小说可以粗糙也可以精致，但必须有一种不屈的生命力，而此生命力，在于创造了新的语言、情感、形式、内容。但是，这么说其实也很空洞，更直接一点来说就是，至少要能让我读了心中一动。
罗伟章：就像《沉沦》那样，先要知道痛，然后痛了就喊叫，或许真能创新一下子。我们有太多被引导的情感，而不是自发产生的情感。被引导的情感是进入脑子，可以热烈甚至狂热，但不会痛，自发产生的情感进入心，会痛。痛就有自我和自我的觉醒，就有文学。我们对文学现状不满，其实很多时候不是没有创新引起的，而是背离了文学常识引起的。有回在北京，跟李陀先生谈，他几乎全盘否定了20世纪的文学，包括否定《百年孤独》，认为20世纪的文学彻底输给了19世纪。话虽可以商榷，但他对文学常识、文学使命的关切，是真诚可感的。
笛安：这个问题我认为应该请当下依然专注于“先锋文学”的作家们回答——我的意思是说，当下依然执着于挑战小说的全新形式的作家们，比我更适合回答这个问题。另外，任何一个作家都没必要担心自己写的东西像郁达夫吧？我开玩笑的。虽然说形式的创新不能完全等同于创新，可我也觉得，在形式上做探索的同行是值得尊敬的。“形式”与“内容”之间的关系很复杂，往往就是在一次又一次形式的革新中得到全新的定义的。我自己的创作里——对形式的思考比较少，这也许是个人兴奋点的不同，所以我也很想听听在这方面有特别多热情的同行怎么说。
郁达夫
《沉沦》
上海泰东书局1921年版
李浩：我是到了师大教学之后才开始补课，阅读了一些中国现代和当代的小说，我承认它们有些“吃亏”，因为我会拿当下的世界文学经验和它们比较。但我也觉得其中某些热诚和真，还是能给我冲撞力的。当然，粗糙在我这里不会获得特别的宽宥，哪怕它是来自陀思妥耶夫斯基。
石一枫：郁达夫那篇作品的背景是“五四”时期。小说创新不创新倒是小事，关键是中国人的生活观念能否出现和当年一样的创新。
余泽民：《沉沦》的价值在于对传统的冒犯和突破，我们不能用现在的“新”去看当时的“新”，当时的“新”为后来的“新”提供了台阶，让我们知道，什么样的冒犯是真正意义上的革命。如果你能为沉闷的小说界带来新意，“粗糙”又有何妨？让后人打磨好了。再说，任何文学阅读都是背景下的阅读，现在读《沉沦》我仍觉震撼，就像看百年前的无声电影。
罗伟章：真情实感这条古训，我们忘了，或者觉得过时，抛弃了。再进一步，我们还可以问，当写作都是从阅读中来，我们还有真情实感吗？而且，郁达夫的喊叫也不是只有他个人的意义，他从个体出发，呼唤祖国强大起来。
傅小平：刚前面我也说到，郁达夫写《沉沦》的时期，中国小说写作还处于草创期。但如今小说不只数量爆炸，技艺烂熟，有关小说的理论和观念也呈现泛滥之势。在这样的背景下，小说写到何种意义上才能称之为创新？
王尧：在国外的一次讲座中，有个外国学生问我：这个人跳海之前为什么还要喊“祖国呀祖国！”这就是不同的文化脉络产生的问题，外国学生不理解中国人的家国观念。但如果我们认为《沉沦》还有生命力，就不能简单地说它有逻辑问题。所以，我想，我们先不要让《沉沦》处于一个悖论中，然后讨论什么是创新。
余泽民：小说的创新可以表现在许多方面，别人没写过的题材，别人没写过的人物，区别于他人的语言味道，从没读到过的情景刻画，就像电影《红高粱》，只靠“喝酒”、“颠轿”那几场戏就足以写入影史。
电影《红高粱》
李浩：在我看来，小说的创新首先是思考的新，包含着对人云亦云和流行思想的反问和警告，包含着对习焉不察的日常的警告，包含着对我这个阅读者自以为是的固执理念的反问与警告，它让我不得不思考……它需要在思想上有发现性，需要对被我们不理解的某类人的思想和行为建立理解。第二，是技艺的新，而这种技艺之新往往要随类赋形，每一篇有每一篇的新样貌，同时它也和我们的认知、见解和判断紧紧相联，如果有能力，最好是在作品中注入些“灾变”气息，让阅读者惊讶，在反复的品啜中又有惊艳和服气。技艺不佳一定连带着思考力的粗陋，优秀的、具有经典意义的小说一定是“哪哪都合适”，哪哪都恰到好处的。
傅小平：这一观点可以商榷。我觉得，这么说有把经典神圣化的倾向。以我的阅读经验，真正当得起“哪哪都恰到好处”称赏的，大概只有《安娜·卡列尼娜》等极少数作品。当然有一点我是认同的，经典小说或许不完美，但在观念、逻辑、审美等层面一定是能自洽的，或者说是能在多重矛盾冲突中，达成最高意义上的和谐统一的。在我的理解里，这或许就是所谓成熟吧。
丛治辰：我觉得，不该拿今天的小说成熟度和当年的小说成熟度相比，而是要拿今天小说中文体层面之外的部分和小说文体的部分相比。恰恰因为今天的小说已经非常成熟，因此小说文体层面之外的生命力要比郁达夫时代还要强劲得多才行。
李唐：就我个人而言，我是不会考虑写作时是否“创新”的，因为这也不是自己说了算。人的性格千差万别，小说也是一样。我赞同文学创新可能是不成熟、不完善的，但它们有承前启后的意义。经常有这种例子：许多作家、导演热爱的文学和电影不一定是非常经典和成熟的，甚至是很小众的，但它们启发了后来的创作者。如果说一个人吃到第六个馒头才饱，我们不能说之前那五个就白吃了。
路内：其实我更关心的是，谁来称其为创新，谁来认证其优劣。肯定不能作者自己吆喝。一个文学的认证体系或许是必要的，但体系也是由个体组成的，究竟你信任谁的判断，如果掩去作者和批评者的姓名，哪部作品，哪个判断更具有说服力。我们也处在一个批评爆炸的年代。
何平：我也觉得，对青年作家，不能只谈创新，保守或者守成有时候对他们可能更重要，哪有这么多新可以让你去创。文学的新是缓慢生长性的，不是打鸡血。我觉得，与其谈形式的创新，首先还是学习做一个青年。没有创造的新青年，哪来创造新文学？
“讨论小说创新，顺便把评判体系也讨论了吧。评论界评判文学作品的审美体系是否太过僵化，陈旧？”
VS
“对于小说创新的评判，不是拿着某件手艺活的把玩。把玩特别不好。那里面全是‘术’，没有‘道’。”
傅小平：所以，为了创造新文学，加之眼下多少有创新焦虑，创造的新青年还是很受重视的。当下但凡有哪位青年写出有创新迹象的作品，如若不是在识见上受限，绝大部分甫一出现，就得到读者珍视和评论界好评。这其中有很多作品，从艺术角度考察，还存在不少缺陷。我们有时就会看到这样奇怪的现象，有些作品评论界不遗余力推重，有广泛阅读经验的读者却对其有批评，或比较有保留。说来，创新更应该是作家的内在要求，评论界是否就因此要给予大力褒奖？
何平：写作者写作不能把前提建立在获得褒奖和打赏上。文学最终是写作者的自我觉悟和自我教育。你看《巴黎评论》，那些大作家几乎都不在乎批评家说了什么。写作者不要把批评家太当回事，当然首先批评家不要把自己太当回事，批评家不要好为人师。对文学的问题，批评家不一定比写作者懂得更多。
王尧：事实上，自上世纪九十年代以来，作家与读者、批评家的关系就已不再是单一的阅读和批评的关系。在文本与市场、读者的关系中，文学批评也不再是主要的媒介，批评家引导读者和市场的作用更多的是在“发布会”中完成的，但作家作品的发行量并不取决于批评家的鼓吹。当然，批评家仍然有一个似有似无的坚强堡垒：何种标准和“文学史”权力。尽管任何一个批评家并不具备某部作品入史的权力，而且需要谨慎地有限度地使用这种权力，但批评家的责任仍然是发现小说家、发现小说中的新的具有变革意义的因素，并去除文学之外的种种遮蔽，戳破虚假繁荣的幻想。
笛安：是的，评论界能不能也顺便讨论一下自己评判文学作品时候的审美体系是否太过僵化，陈旧，以及在这样的一种审美体系之下，是不是真能有效地甄别出来有想法的新作者。既然我们讨论小说创新的问题，那就顺便一起把评判体系也讨论了吧。至少讨论一下，相对于“新”来讲，什么东西算是“旧”的。
余泽民：你真觉得评论圈的现状能够推动小说创新吗？我们许多评论家更像是书评员，喜欢合唱，例行公事，捧一本书总是一窝蜂，且不吝口舌，而且好为人师，对青年作家喜欢教导，规范，纳入“正轨”，或无原则地捧杀。当然，有视野、见地、喜推新人、论事公正的评论家肯定有。另外，想依靠评论家推动小说创新，说来说去还是外力，还是居高临下的呼吁，小说创新是作家个体的事情，是呼吁不来的。
傅小平：虽然呼吁不来，但外界刺激，无论是批评还是奖赏，都有可能对小说创新起到一定的推动作用。当然，再大的外力都得转化为内心驱使才能真正发挥效用。
Clair-Louise Bennett
颜歌：在英国文学界有两个很有意思的奖项，一个是奖给没有发表过的小说新人，另一个是奖给出版的长篇小说，分别叫做怀特评论短篇小说奖（The White Review Short Story Prize）和金匠奖（The Goldsmiths Prize），这两个奖都是特别用来奖励在小说中对英语文学有创新的，在纯文学届也特别受到推崇。怀特评论奖选出了像Clair-Louise Bennett这样对小说基本叙事法则不屑一顾的天马行空又生机勃勃的作家，金匠奖也每一年都选出一部颇让纯文学圈外的读者瞋目结舌的小说。我想，如果中国也有这样专门以奖励文学创新为目的的奖项，肯定会对文学和小说的创新有所推动。
罗伟章：为创新而焦虑，我觉得没这个必要。由焦虑而来的所谓创新，本身就难言创新。这不止在文学领域。我去一个县城，见到处挂着横幅，都是一句话：“把创新当成本能。”见到这句话，我就为那个县焦虑。在他们的理解中，创新意味着否定，否定前者，包括前贤。只有否定，完全否定，叫折腾，不叫创新。莫奈、雷阿诺们对拉菲尔、安格尔们否定，只表达印象，抛弃工笔刻画，但最终，莫奈们伟大，却也掩盖不了安格尔们伟大。
真正的创新不是否定，而是超越，我们怕死，就否定死亡，这显然是自讨没趣。但人类精神可以超越死亡，这才具有了价值，是对生命的创新性认知。创新也是另辟蹊径，各成山峰。正如竞争，最高明的竞争是离开竞争，你把自行车的轮胎、刹车都做得尽善尽美，但它还是家庭式交通工具，人家在自行车上装个菜篮子，就突破了交通工具的界线，进而变成共享单车，又突破了家庭使用的范畴，成为公共产品。这是竞争的最深内涵和最终目的。创新也一样。
我是说，创新不是否定，是开拓，但不管你怎样开拓，自行车的根本，还是个交通工具。说到底，小说不怕有缺陷，怕没有光彩。有阅读经验的读者，很容易发现那一点光彩——那一点光彩也就是“新”了。
傅小平：那么评论界是否因为礼赞“新”，就特别包容作品的缺陷呢？况且有时候，有些所谓创新是否是真的创新，也是需要加以辨析的。我这么说是因为，从客观上讲，以“新”之名降低对小说艺术的要求的情况是存在的。当“创新”成为压倒一切的诉求，作为一种带有革命性的策略，强调“新”就容忍作品某些方面的粗糙，或讳言作品的不足之处的情况也是有的。所以，对“创新”应该持何种态度，仍然是一个值得讨论的问题。
丛治辰：就我所知，批评界其实很讨厌成熟甚至完美，但同时也毫无亮点的小说。批评界也好，读者也好，渴望陌生化的东西，陌生之物难免有其缺陷。但是这里面当然存在一个基本的平衡：仅有“新”，“粗糙”得跌破了基本的艺术底线，当然也很难让人认同。
路内：我就希望，对于创新的评判，不是拿着某件手艺活的把玩。把玩特别不好。那里面全是“术”，没有“道”。
杨庆祥：我欣赏一切的创新，这种创新本身就要求艺术层面的创造。这两者不可分割，所以不存在因为创新而降低小说艺术标准的问题。那些陈旧的艺术性其实在某种意义上已经不是艺术了。
李浩：是这样，在艺术上有所牺牲的，往往在创新力上也是弱的——我不是故意唱反调。这几年我因为教学专门精读了一些经典小说，在拆解的过程中我发现它们的精微、用心和才华的丰盈真是让人叫绝，真的是增一分为过，减一分为损。你会发现即使在内容不变、故事结构不变的前提下，移动一两个词和句子，都会对整体的完美构成伤害——他们能做到的我们为什么就不能，我们是低等的么？我们必须求其次么？不，我愿意我们的作家有更多的精心，在思想上、见解上、言说方式和细节设计等等方面都力求完美，成熟，有魅力。
傅小平：要做到这一点，需要不断尝试或者说是试错，但作家们为求创新，往往是急切的。
威廉·福克纳
李浩：福克纳说：“文学就是一个不断试错的过程。”——毫无疑问，这是天才的领悟，它是一个不断试错的过程，它需要耐心地搭建，精心地设计，在多放一点A和少放一点A之间仔细称量……我们至少，要在自己的最大限度上做到最好、最完美，这是一个小目标，一个小前提。至于批评、评判则是另一回事儿，有时我们会“矫枉过正”强调普遍欠乏的那一点。在今天，我倒觉得是可以给创新更多的强化，至于要不要压倒一切……我个人略有保留。
石一枫：有时候，绷着块儿硬上的那种伪创新也挺耽误事儿的。而且对于有些价值，比如新文学以来的批判精神和现实关切，不正需要继承么？
李浩：我极为看重小说的核心表达也就是智识的部分，所以一贯强调希望自己读到的和写下的都是“智慧之书”，然而我绝不认同为了想法而牺牲艺术性的这一看法，作家要对自己苛刻些，更苛刻些。做不到，只能是我们才华、认知的受限，而不是耐心不够，精心不够。
傅小平：这话说得在理。当我们说一部作品有缺陷，我们多半会给作者找出各种理由。但归根到底，很可能是作者才华和认知受限，导致他的作品出现各种缺失。
王尧：上世纪八十年代曾经有批评家说，创新是一条狗，我们当然反对为新而新。我不能给出“小说革命”的完整定义，但我想创新肯定是其中的要义之一。这里的“新”至少包含了意义、故事、叙事方式、文体等要素。对创新的误解，是因为长期以来将“新”与“旧”对立。我不是在断裂而是在联系中谈“小说革命”的。简单说，当年的“寻根文学”其实是回溯到“旧”的，但它创新了回应西方现代性的方式，和“先锋小说”一样都是创新。
李唐：确实，如何看待创新，归根到底还有个人趣味的因素。我个人就很喜欢有“缺陷”“不完善”、但是极富个性的作品，甚至超过了文学经典。它们身上的不成熟，有时反而会深深地打动我，那也是它们真诚和与众不同的地方。可能我们太在乎什么是“好小说”了，总想用条条框框给它下定义，却忽略了文学的多样性。我觉得多样性才是文学最有趣味的地方，如果某一日文学都成了一个样，就算出现一百部《红楼梦》，一百个托尔斯泰，我也会对文学彻底失去兴趣。
本文原刊于《文学报》2020年10月8日版新批评栏目
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本期编辑 | 掉了脑袋的鬼
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